“Ellos vieron la fiesta de los diversos, pero no vieron lo que los diversos estaban viendo. Los vieron ver, pero no vieron el objeto de la visión”.
Furio Jesi

Introducción
Intentaremos circunscribirnos a lo solicitado por los organizadores y tratar de estructurar una “mirada andina” de la cueca, pero para ello –inevitablemente- deberemos contextualizar el objeto de estudio, tanto en su dimensión histórica como actual y en los territorios que abarca y sus formas de dispersión.
Las discusiones están vigentes respecto al origen de esta danza que, por Decreto Ley N°23 del 18 de septiembre de 1979, es declarada danza nacional de Chile.
Algunos investigadores y estudiosos (y otros no tan investigadores ni tan estudiosos) plantean diferentes versiones cruzadas, incluso, con ciertos grados xenófobos, sobretodo, cuando se plantea un origen negro de la cueca...


Así, para enfrentar esta “mirada andina”, nos referiremos, primero, de manera sucinta, a algunas aproximaciones originarias, de manera directa vinculadas a la actual Región de Arica y Parinacota; luego, acercamientos a los territorios de uso y sus procesos de dispersión; para, finalmente, tratar de estructurar una visión cosmogónica andina respecto a las formas dancísticas y, por lo tanto, identitarias y representativas.

1. ¿La cueca es española?
El destacado estudioso del folklore y musicólogo argentino, Carlos Vega, anota en su libro “La forma de la cueca chilena” (1947) que la cueca es una “danza extraordinaria, la más compleja del mundo en su género, la más profunda y noble de América”. Más adelante agrega que “dos elementos, el coreográfico y el sentido pasional de la cueca, son derecha e inmediata consecuencia del fandango” español. Interpretación más, interpretación menos, Vega estaría definiendo un origen hispánico a esta danza nacional. Pero a este respecto, hoy en día, existen dos antecedentes que Vega, obviamente, no manejaba: uno, la aceptación generalizada del origen árabe del fandango tradicional, por su semejanza con la danza arabigo-andaluza y las jarchas mozárabes y, dos, al revés de lo planteado por Carlos Vega, el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, de 1732, le asigna al fandango una influencia americana, al decirnos que "es un baile introducido por los que han estado en los reinos de las indias, que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo".

Por otra parte, la misma RAE, entrega una definición de Zamacueca –antecesora indiscutida de la cueca- que niega cualquier vínculo peninsular hispánico con la danza nacional chilena. En una cita del texto “Biografía de la cueca”, de Pablo Garrido (1943), se consigna el significado que le da la Academia al concepto “Zamacueca: Danza grotesca que se usa en Chile, en el Perú y en otras partes de América, comúnmente entre indios, zambos y chuchumecos”. Dice Garrido, con razón, en torno a esta definición: “Al rebajar en tal forma la danza popular nuestra, La Academia de la Lengua parece haber deseado cortar de raíz el cordón umbilical y ahuyentar, para siempre, cualquier supuesto nexo entre este baile de salvajes y las danzas peninsulares”.
2. ¿La zamacueca es peruana? ¿La zamacueca es chilena?
Esta pregunta corresponde a un ensayo en el que Benjamín Vicuña Mackenna se hace respecto al origen de la cueca, asumiéndola como una interrogante “en pleno fragor de la guerra”. Como María Carolina Geel, en una crítica literaria y cultural respecto al libro de Pablo Garrido, “Historial de la cueca” (1979), deberíamos contextualizar que, durante muchos años, “se tuvo a la cueca como proveniente del Perú, donde se denominaba tanto zamacueca como zambacueca (…) su verdadera trascendencia como danza nacional chilena sólo se produjo durante la guerra del 79…”. Sospechamos, junto a María Carolina Geel, que a Vicuña Mackenna no le agradaba que la danza nacional chilena viniese del, entonces, enemigo…
Sigamos sus consideraciones: “Trajéronla a Chile, primero que al Perú, a fines del pasado siglo (XVIII), los negros esclavos que por esta tierra pasaban vía Los Andes, Quillota y Valparaíso, a los valles de Lima, en viaje desde los valles de Guinea (…) La primera tradición escrita que de ella hemos encontrado (…) está ubicada en Quillota”. El origen de la cueca, en esta dirección, según Mackenna, según Garrido (incluso un Vega ambiguo y permisivo a otros análisis: “podemos sospechar que todo el siglo XX será el siglo de los estilos afroamericanos en el mundo occidental”), y según muchos más, es… africano. Entonces… ¿la zamacueca y la cueca es negra?

Hace algunos años, una portada del suplemento Revista del Domingo, del diario El Mercurio, era ilustraba por una pareja de negros, vestidos con el estereotipado traje folklórico centrino, bailando cueca… las cartas al director, las opiniones destempladas, y las vestiduras rasgadas fueron tantas que era difícil concluir si se reclamaba porque se insinuaba que la cueca no tenía origen hispano o republicano chileno o porque, lisa y llanamente, se exponía la “posibilidad” de la negritud de la cueca.

“Como se sabe -insiste Garrido en su “Historial de la cueca”-, el “acarreo” de los negros hacia el virreinato de Lima, vía Los Andes, Quillota, Valparaíso, se hacía en condiciones miserables y de gran crueldad, atravesando la inmensidad de una cordillera álgida, con lo que moría la mitad o más de aquellos desventurados”.

Los “territorios interiores”
El cientista social Gilberto Giménez define los territorios como “escalares” estructurados desde lo más cercano a lo más lejano, como círculos concéntricos en el que el círculo más pequeño representa el hogar y la familia, luego, la calle, el barrio, la población, el sector, la comuna, la provincia, el país, etc., etc., entregando los elementos básicos para las construcciones de identidad y los sentidos de pertenencia (o de correspondencia, como lo planteaba el profesor Juan Estanislao Pérez). Desde mi particular análisis, existe un “territorio” mucho más cercano a cada uno de nosotros: el “territorio interior”, depositario de lo aprendido y aprehendido, de las memorias históricas, de los imaginarios colectivos y de las cosmovisiones particulares. Los territorios externos (entendiendo por territorio los espacios transformados por el ser humano) pueden variar en el transcurso de la vida, pero no así los “territorios interiores” que acompañan a cada persona a cualquier lugar. Es el caso de los migrantes, de los exiliados, de los desterrados, de los trasladados. Ejemplos en nuestra historia pasada y reciente existen muchos. Sólo enunciaré dos casos: los “enganches” salitreros, luego del término de la Guerra del Pacífico; y el traslado forzoso de hombres y mujeres africanos.
Paso a consignar algunos antecedentes:
1. El caso de los “enganches” salitreros (desierto, vegetación, salones filarmónicos, comunidad: mancomunales, sindicalización, movilización social).
2. El caso de los negros (lumbanga, cimarrones, danzas de morenos).

El tema del posible origen negro de la cueca cobra gran importancia en la región, dada la considerable población negra existente desde la Colonia hasta nuestros días.

La invisibilidad estructural y conductual de las culturas particulares
La occidentalización de nuestra sociedad y la uniformidad que conlleva la mundialización, transformando la supuesta libertad en un totalitarismo absoluto en la pretendida imposición de un modelo único, junto con arrinconar y tratar de eliminar las singularidades idiosincrásicas e identitarias de las comunidades, determina que aquellas que intentan mantenerlas tienen estructuras y conductas culturales primitivas, por lo tanto, conservadoras, retrógradas, negadoras de los desarrollos reales y de los accesos a mejores niveles de vida.

Las dependencias frente a los grandes capitales internacionales, no sólo de los estados-naciones, sino, a través de la mundialización de los medios de información, ha redundado en permear los imaginarios colectivos, imponiendo paradigmas individuales de “superación”, de “éxito” y de “modernidad”, con el abandono –u ocultamiento- de prácticas culturales propias.

Con ocasión de la llegada de los europeos, de la conquista y de la ocupación permanente de los territorios americanos –con identidades propias y rotundamente diferentes a las del “viejo” continente-, obviamente se traspasaron y se trataron de imponer concepciones espirituales, definiciones de propiedad, estructuras sociales y políticas.

La necesidad de justificación de los avasallamientos culturales ha tenido una línea conductual permanente en el mundo. En el caso de América, ya a fines del año 1500, gruesas obras literarias, con pretensiones de crónica, empiezan a hablar del salvajismo y la barbarie de los indígenas americanos. Se plantea que más allá de su veracidad histórica, el canibalismo, por ejemplo, es un símbolo, una prueba de esa barbarie, de ese salvajismo. Muestra la legitimidad de la conquista, que termina con los “horrores” y el furor de “la barbarie”, y afirma la superioridad de Europa. La visión etnocéntrica transformaba los hechos en valoraciones; cargaba de criterios morales las costumbres, la indumentaria, la religión.

No es nueva en la historia la actitud de ocultamiento de lo particular ante la imposición de lo general.

Hace ya unos cuantos siglos que la presencia de negros y mestizos de negros viene siendo postergada en las investigaciones sociales chilenas. Esta postergación puede atribuirse a la “invisibilidad” que la sociedad nacional dominante ha confinado a “la negritud” como descalificación soterrada que se hace en cuanto a “debilidad moral”, ignorancia, violencia e insignificancia en la estructuración del “ser nacional”.

Más aún, en los inicios de la República era menester generar símbolos, signos y códigos que representaran al nuevo Estado-Nación. Como muy bien explica Christian Spencer Espinosa, en su trabajo “La invisibilidad de la negritud en la literatura histórico-musical chilena y la formación del canon étnico mestizo: El caso de la (zama)cueca durante el siglo XIX”: “…la nación se convirtió en la matriz discursiva que reunió bajo un mismo argumento territorio, lengua, raza y cultura. Por medio de esta idea se fue articulando un conjunto de discursos y símbolos capaces de dar a las clases dominantes la llave para configurar una patria a la medida…”. Y, obviamente, la negritud no estaba considerada en esta llave. Mal que mal, para estas clases dominantes seguía teniendo plena vigencia lo planteado por Nicolás Palacios en su obra “Raza Chilena”, de 1904: Es difícil calcular cuánto mal puede hacer un solo negro introducido en un país. Las familias chilenas que aún conservan alguna sangre negra deberían posponer toda otra consideración al contraer matrimonios, a la de eliminar ese resto de naturaleza inferior casándose con mujeres rubias chilenas o de los países del norte de Europa”.

Así se fue negando toda posibilidad de origen negro de la zamacueca y, por tanto, invisibilizando su presencia, dada la acogida y popularidad que la danza tuvo en “lo nacional”. Domingo Faustino Sarmiento, por ejemplo, consignaba en 1842, que “la zamacueca [en Chile] es el único punto de contacto de todas las clases de la sociedad, lo único que hay verdaderamente popular. Baila el pobre como el rico; la dama como la fregona; el roto como el caballero, con la diferencia sólo del modo”.

“En este contexto –dice Spencer- la (zama)cueca sirvió como medio para extender la idea de lo nacional en su sentido simbólico, particularmente en los espacios de diversión y fiesta, debido a la costumbre de incluir símbolos patrios en los lugares donde ella se bailaba…”.

No es nuevo que lo popular siempre está en contraposición a lo deseado por las clases dominantes. En torno a lo que estamos abordando, el mismo Spencer Espinosa aclara que “tal vez la mejor prueba de la influencia mulata en la (zama)cueca –y, por extensión, de la influencia negra- sea la existencia del trío aconcagüino de (zama)cuecas llamado Las Petorquinas, conformado por las hermanas Tránsito, Tadea y Carmen Pinilla”, que habían sido discípulas de “una mucama mulata apodada La Monona (llegada desde el Perú)…”. El destacado músico nacional, José Zapiola, dice que Las Petorquinas “hicieron en el arte una revolución más trascendental que la que ocasionaron en Italia los sabios emigrados de Constantinopla, en el siglo XV”.

Llegada de la cueca o zamacueca a la región (¡Oh! Somos área de dispersión)
Cuando los investigadores del folklore hablan de las llamadas “áreas de dispersión”, se subentiende como un proceso lineal, sin contratiempos ni obstáculos y con la absoluta obsecuencia de lo que se dispersa y a quienes se dispersa. Sí, puede suceder en algunos casos, como en el de la Cultura Tiwanaku y la formación de nuestras Culturas Locales, reconocidas internacionalmente desde la arqueología.
Pero –y es la generalidad- el traspaso de elementos culturales va acompañado con formas violentas de dominación y avasallamiento, como el caso del incanato; el de los negros; y el llamado proceso de “chilenización” de la entonces provincia de Tarapacá.

Si aceptamos la negritud de la zamacueca –y por ende de la cueca- entonces aceptaremos su presencia en la región, tema que deberá investigarse en profundidad con la significativa población afrochilena existente en la ciudad y en los valles cercanos.
Hay que consignar que no sólo llegaron negros y negras en calidad de esclavos a trabajar en las labores agrícolas de los valles de Azapa y Lluta y en las vegas de La Chimba, sino que, también, una cantidad importante acusados y condenados por “prácticas de hechicería” y “componedores de filtros”, desde Lima hasta la ciudad que, en ese entonces, era azotada por el paludismo y la malaria. Son más que numerosos los relatos de cabezas luminosas que se desprenden de los cuerpos de los negros y negras practicantes de hechicerías y vuelan en la noche o de negros que eran apresados y encerrados en calabozos de la comisaría de carabineros que quedaba en calle Baquedano y que, al abrir la única puerta no había negro alguno, pero sí una cabra que berreando y dando de patadas salía y desaparecía corriendo…. con esas habilidades, de seguro, más de una buena zamacueca bailarían.
Es éste un caso de introducción de elementos dancísticos y musicales vinculados a la zamacueca y/o cueca.

Otro -no menos importante y también con alto grado de violencia- es lo que enunciábamos como proceso de “chilenización” entendiéndolo como un proceso de transculturación o aculturación de Tacna y Arica, incorporadas a Chile tras la Guerra del Pacífico, con el fin de introducir formas culturales chilenas, desplazando e intentando destruir aquellas cultivadas en el Perú.

“A inicios del siglo XX la chilenización se hizo más intensiva y compulsiva, llegando a puntos exacerbados hacia el primer centenario de la Independencia por la actividad de ciertos grupos de población civil chilena, de naturaleza nacionalista, que comenzaron la creación de "ligas patrióticas" y clubes de diversas índole, con la finalidad de desaparecer los rasgos peruanos de los territorios de Tacna, Tarata, Arica y Tarapacá.

Cualquier tipo de organización social –en especial las escuelas- sirvieron para el proselitismo chileno y, también todo tipo de herramientas entre las cuales las artísticas y eclesiásticas tuvieron un rol fundamental y, entre estas herramientas, la cueca, que hoy se conoce como central o “huasa”, interpretada por las bandas militares.

¿Existe la cueca nortina?
Esta es una pregunta que me he planteado desde que en la escuela –primaria, de esos tiempos- se me enseñaba que había cuecas del norte, del centro y de Chiloé y que reforcé, recién ingresado a la sede Arica de la Universidad de Chile cuando fundamos el conjunto folklórico de esa universidad y nombráramos a Manuel Mamani como director. Allí, Manuel, me enseñó una llamada cueca nortina que nunca en mi vida de investigador y recolector observé bailar en algún lugar de valle, precordillera o altiplano de la región, a menos que en alguno de esos sitios hubiera un estudiante cuyo profesor aprendió mirando la cueca de ese conjunto folklórico.

El mundo andino está estructurado en base a dualidades, a equilibrios perfectos, a pares, a correspondencias equitativas y, tanto su cosmovisión como su cotidianeidad material obedecen a esa conceptualización. Son, en definitiva, las oposiciones que permiten la construcción de la unidad.

Si tomamos como ejemplo la estructura cosmogónica de los aymara, encontramos que el sistema básico de adoraciones está constituido por los “uywiris”, término que deriva del verbo “uywar” que significa proteger, dar crianza. En efecto, son cuatro las divinidades que ocupan en su totalidad el panteón religioso de los andinos aymara (usamos el concepto de “religión” en el significado literal que nos habla de “re-ligar”, de re-unir”): los k’ollo, los juturi, los pukara y los serenos, que dan crianza y protección a la buena suerte, salud y dinero; a la multiplicación del ganado; a la agricultura; y a la música y danza, respectivamente.

Con ocasión de las invocaciones y de las celebraciones correspondientes, los aymara representan, una vez más, la simetría perfecta, la dualidad permanente, la complementariedad que le da sentido a sus vidas y que reflejan tanto en las decoraciones de sus ceramios y textiles, como en sus ceremonias ancestrales que reflejan sus aspectos identitarios. A través de sus profundos rituales, llaman a sus “uywiris” como “mallku” y como “t’alla”, como masculino y femenino en igualdad de condiciones, sin diferenciaciones y sin jerarquización, en correspondencia directa.

Se podrá argumentar, en contrario, que los aymara contemporáneos han asumido el dogma occidental-cristiano, producto de la dominación intelectual y material de siglos, produciéndose una suerte de sincretismo, de fusión de culturas. En el sincretismo, para que realmente exista, deben concurrir dos o más culturas, dos o más identidades que, por confrontación, dominación y/o avasallamiento se eliminen y den paso a una totalmente nueva. Definitivamente, no es el caso de los aymara. En el estudio profundo de sus costumbres, de sus hábitos, de sus cosmogonías, aparece una aceptación racional de cánones occidentales, pero sin abandonar sus propias prácticas, heredadas orgullosamente como identidad propia. Es por eso que algunos antropólogos y etnólogos se inclinan por plantear que, en este caso, existe una situación de yuxtaposición, es decir presencias que, de acuerdo a las necesidades individuales y comunitarias, aparecen y desaparecen, sin dejar de existir en el conciente singular y colectivo.

Bajo este análisis, el esquema coreográfico básico de la cueca de nueve partes (invitación, paseo, vuelta apertura, floreo (medialuna), vuelta (cambio de lado), escobillado, vuelta (cambio de lado), zapateo (remate), y vuelta (cambio o remate), no tiene vínculo alguno con las estructuras duales y/o pares.

En mis largos años de recolector, investigador y escritor he escuchado sólo tres cuecas a las que llaman nortinas: “Caliche”, de Calatambo Albarracín; “La cueca de la perdiz”, de Manuel Mamani; y la hermosa pieza musical del profesor Zorrilla que escucháramos ayer.
Las otras que he escuchado y visto bailar en diferentes pueblos precordilleranos y casi ninguna en altiplánicos han sido cuecas de la zona central que, ejecutadas por las bandas de bronces y las de zampoña, suenan con aires andinos.

Por otra parte y en relación a la ocasionalidad, no he tenido la oportunidad de apreciar la llamada cueca nortina como protagonista en un contexto de fiesta, sino sólo en lo ceremonial protocolar, casi como símbolo patrio: en el inicio de la fiesta patronal, bailada por el matrimonio alférez o pasante de la fiesta; en algunos casos, en visitas del santo patrono a alguna casa donde el dueño solicite bailar una cueca; y en el traspaso de pasiri a katuriri, de alférez actual a alférez de la próxima fiesta.

Pero no nos equivoquemos. Así como hemos planteado el tema de la yuxtaposición en términos cosmogónicos, es también posible aplicarla a formas dancísticas como la cueca: el número necesario del que hablábamos para el par oposicional que permita la construcción de la unidad, lo entrega el llamado “remate” que no es otra cosa que el párrafo musical final del huayno que va inmediatamente terminados los compases de la cueca. Ahí se ha construido el equilibrio una vez más… y una vez más se evidencia la no existencia de sincretismos y sí la presencia de una yuxtaposición. Pareciera que se nos dijera, asumiendo el dinamismo de las culturas: “sí, bailamos lo de afuera, pero lo transformamos y lo hacemos nuestro”.

Arica, sábado 08 de mayo de 2010
Universidad Santo Tomás