Artículo publicado en la Revista "Aisthesis",de la Pontificia Universidad Católica de Chile, con ocasión de la realización de la "Escuela de Cultura Tradicional",

“Aveserás hacia delante, sintió que le decían.
Ahí estuvo largos tiempos. Más que estar, vivió, creció. Laminó sus élitros. Pulió sus vértices. Afinó sus cromados. Hizo pruebas de colores. Colores fijos. Colores reflectantes. Cambiantes según la estación, el lugar, el peligro. Se entrenó en la rapidez del cambio: de color, de olor, de rumbo, de ritmo. Ponderó las alternativasde carrocerías compactas o con chassis, para micro volantes, para macro volantes.Probó las salidas y entradas millones de millones de veces. ¿Parece mucho? Nunca es demasiado cuando se trata de la calidad de vida”.
“Aventuras de Zoom el Aveser”. Fidel Sepúlveda...


I.
Nos hemos permitido iniciar estas reflexiones citando un párrafo de la preparación de Zoom, el Aveser -personaje central de la fábula ecológica de Fidel Sepúlveda-, para su lucha contra los “involátiles”, pues contiene una serie de elementos (aunque parezca extraño) para el análisis que nos preocupa. Primero, al enfrentar la subjetividad, en todo su alcance y con todas sus limitantes, asumiendo potencialidades y debilidades. El reconocerse incompleto, no preparado, en evolución. Segundo, la necesidad de acumulación de experiencia propia, más allá de las referencias de otros. Probar lo probado, comprobar lo comprobado. Reencontrar. Recrear. Tercero, el asumirse, subjetiva y empíricamente en la objetividad del cambio, de la evolutividad perenne del ambiente y de las cosas del ambiente, incluida en ellas, por supuesto, la condicionalidad humana. Y, por último, la necesidad del entrenamiento sistemático, metódico y permanente, para hacer uso de esta condicionalidad humana, en la perspectiva del razonamiento para el crecer-vivir.

Cuatro condicionantes básicas para el desarrollo real de cualquier persona, pero, también -y especialmente- cuatro condicionantes para enfrentar el complejo desafío de conjugar los elementos estético-culturales de una comunidad, de grupos sociales, o de sociedades determinadas para ser utilizados, precisamente, en representaciones estéticas y culturales. Representaciones que, además de cumplir con ciertos cánones preestablecidos por la dualidad tiempo-espacio que determinan requisitos de belleza visual y auditiva, deben enfrentar la responsabilidad de tener como eje central el trabajo con ambientes y sujetos culturales. Es decir, para ser utilizados en lo que se ha dado llamar, teórica y hasta voluntaristamente, “proyección folklórica”.

Entonces, desde este punto de vista, debemos concluir que la “proyección folklórica” debe profundizar en dos sentidos:
1) en el estudio de la estética, tanto de la particular en cuanto a proceso empírico y cognitivo de la sociedad a la que pertenecen el o los proyectores, como de las comunidades o sociedades que representa, atendiendo a sus sensaciones, percepciones, connotaciones simbólicas, funcionalidades, etc., y
2) en el estudio de los procesos culturales pertenecientes a los grupos y/o comunidades con los cuales trabaja.

II.
En esta ocasión nos ocuparemos solamente de las bases estéticas en el montaje de la proyección folklórica, dando por descontado que, al interior del grupo proyector, ya ha sido recorrido todo el camino de la recolección, la investigación, los análisis comparativos de los hechos, y el estudio profundo de la comunidad en cuestión.

Entendiendo que una puesta en escena de hechos folklóricos, además de significar la proyección de situaciones de una cultura determinada, representa, también, un procedimiento eminentemente creativo y artístico, es posible asimilarla a los modos universales de creación artística u objetos de arte, a saber:
1) cambiando y transformando una cosa en otra;
2) agrupando elementos iguales que se encuentran dispersos o desunidos;
3) agrupando elementos distintos;
4) alterando por efecto de alguna cualidad activa; y
5) suprimiendo o eliminando partes.

En la puesta en escena del hecho folklórico podemos resumir estos cinco modos en tres: cambiando, transformando y alterando las cosas en su forma (1 y 4); agrupando elementos, ya sean iguales o heterogéneos (2 y 3); y suprimiendo partes (5). As’ tenemos:
a) Que es factible y permisible cambiar y transformar las formas externas de un hecho folklórico en una propuesta escénica, asumiendo un lenguaje visual y auditivo fácilmente reconocibles en el receptor (público), y alterar ciertas leyes a través de la iluminación y la expresión corporal.
b) Que es perfectamente posible -y muchas veces imprescindible- agrupar en una sola puesta en escena varios elementos, iguales y/o distintos, permitiendo, por parte del receptor una conceptualización global del sector de la cultura proyectada.
c) Que es necesario, sobre todo en los hechos folklóricos, la supresión de partes que no son principales. No es la mayor cantidad de imágenes o de tiempo lo que representa una óptima calidad. La capacidad de resumen y decantación es primordial en el trabajo artístico. Hay que hacer “como el escultor de una estatua que debe llegar a ser bella: le quita una parte, raspa, pule, enjuga, hasta hacer surgir bellas líneas en el mármol; como él, hay que quitar lo superfluo”. (Paul-Henri Michel. Revista Diógenes. Problemas de la creación artística. La lección del Renacimiento. Pág. 31).

Es en la puesta en escena donde se aprecia con más fuerza la dualidad del proceso de creación artística: la imitación y la creación propiamente tal; la mimiesis y la poiésis, como lo planteaba Aristóteles. El trabajar con hechos y sujetos culturales que producen esos hechos implica, en la escena, una ardua y responsable labor de imitación, tanto de movimientos como de lenguaje, de vestuario y de sonidos.

Es la imitación la etapa primaria de toda creación artística y la puesta en escena la concibe como una de sus partes fundamentales, toda vez que pretende trasladar, a través de la representación de un tiempo, un espacio y una presencia humana desde un ambiente natural a un ambiente recreado como es el escenario. La imitación, entonces, para la puesta en escena (en contrario que para la obra de arte) no es una forma primitiva de iniciación en el arte, sino que forma parte esencial en ella.

Hablamos de imitación desde el punto de vista de un intérprete, la mayoría de las veces ajeno a la comunidad que está representando, por lo cual no están en juego, necesariamente, sus propios valores. El “ser” y el “parecer” aparecen como expresiones opuestas y complementarias al mismo tiempo: se es intérprete y no se es cultor, pero se debe parecer cultor y no intérprete. Aquí la importancia de la perfección en la imitación.

La imitación no consiste, definitivamente, en una “copia fiel del original”, el “parecer” no requiere la obligatoriedad del “ser”. El moverse igual, el hablar igual, el bailar, el cantar igual, desvinculados del entorno cultural del sujeto imitado no avala el éxito de la imitación. En una fotografía un chamán no se mueve, no habla, no baila, no canta. Pero es el chamán. Ahí está con toda su carga ancestral. Son otros los elementos que incidirán en la perfección de la imitación. Y tienen que ver, directamente, con el proceso de creación propiamente tal, que se inicia, paralelamente, con el estudio del material recolectado, su investigación y su estudio.

No son procesos separados. No existe imitación sin creación, ni creación sin imitación. Nada existe que no pueda existir y que, de cierta forma, exista ya. Nada está sin hacer que no pueda ser hecho. De tal forma, en el fondo, la creación consiste en hacer real algo posible.

La creación artística en cuanto a puesta en escena debe contener dos aspectos: por una parte el logro técnico y, por otra, una expresión de personalidad, un “sello”, un estilo. No es la personalidad o el “sello” de la comunidad que se está representando. Es el “sello”, el estilo del o los proyectores que, respetando los signos y códigos de ella, introduce en el tiempo-espacio del escenario los signos y códigos que les son propios.

El uso de la técnica en función del montaje no tiene ni debe alterar su contenido cultural. Por el contrario. Su uso racional aumentará la fuerza de los códigos representados y propios. La técnica no es una herramienta que vaya en desmedro de la “verdad” de los contenidos, como muchas veces han planteado los defensores del mal llamado “purismo”. “El sólo hecho de recoger una determinada manifestación folklórica y representarla, aún en su más fiel expresión, significa, obviamente, recrear una situación que se vivió con sujetos determinados, en un tiempo y un lugar específicos. Ni siquiera utilizando a los mismos sujetos (cultores naturales) lograríamos repetir el hecho folklórico verídico”. (F. Patricio Barrios A. Folklore y Escenario. Pág. 11). La técnica, a través del correcto uso del cuerpo, de la voz, de los instrumentos musicales, fortalece el sentido de la imitación y entrega instrumentos para la creación. Más aún, estos dos aspectos se ven doblemente fortalecidos con el uso de la tecnología en función del escenario.

Tanto la imitación como la creación artística necesitan de muchas horas de trabajo diario. Existen cualidades destacadas en una u otra persona para acceder con más facilidad a estos requerimientos, pero, en absoluto, las exime del trabajo y del estudio. la búsqueda constante, el estudio, la comparación, el probar, una y otra vez, distintas posibilidades, permitirán ir ampliando horizontes para encontrar el concepto final que redondeará la puesta en Escena. Miguel Angel planteaba a propósito del arte plástico: “Lo que más debe exigir trabajo y sudor en las obras de pintura es lograr, pagando el precio de una gran cantidad de trabajo y de estudio, una cosa de tal manera que parezca haber sido hecha de algún modo con prisa, sin el menor trabajo, y enteramente a la ligera, aunque ello no sea así”. (Citado por Paul-Henri Michel. Problemas de la Creación Artística. La Lección del Renacimiento. En Revista Di—genes N¼ 46. Pág. 44).

En un mundo totalmente interconectado a través de las comunicaciones, las fronteras que separaban las distintas manifestaciones artísticas -la mayoría de las veces inexistentes- han ido desapareciendo. La tendencia, y no por moda, es la globalización de las artes, la unificación de técnicas y métodos que eran, hasta hace poco, exclusivas de una determinada disciplina.

En términos excluyentes, la disciplina artística que más se acerca a la puesta en escena de hechos folklóricos es el Teatro. Pero el Teatro se nutre de todas las otras artes. Su montaje requiere de la música, de la coreografía, de la pintura y escultura, de la literatura y, ahora último, del cine y la televisión. Si existe esta tendencia a la globalización de las artes y el montaje folklórico se asimila directamente con el Teatro, el quehacer de los proyectores del folklore no puede estar ajeno a esta situación. La discusión no puede estar centrada entre los que defienden la posición del “purismo” -indefendible desde todo punto de vista, que se niegan a utilizar cualquier elemento o técnica ajena a la manifestación ocurrida en el lugar de la recolección, y los que, quiméricamente, plantean que la puesta en escena folklórica obedece a reglas propias y que, en sí, es una manifestación artística singular.

La proyección folklórica la consideramos, entonces, como un arte escénico, con toda la gama de participación que ello implica: actores, libretistas, directores, vestuaristas, iluminadores, músicos, productores, directores, etc. y, sobre todo, público. El proyector de folklore, y esto debe entenderse de una vez, no realiza su quehacer en la misma perspectiva que el cultor natural. Este último se manifiesta en función compartida con su propia comunidad. Forma parte de ella. El proyector, por el contrario, interpreta, imita la función compartida del cultor para un grupo de personas que, formando parte de su propia comunidad (la del proyector), le es ajena la del cultor. Si el proyector no ha sido capaz de “leer”, decodificar los signos, símbolos y códigos propios de la comunidad que produce el hecho folklórico, su comunidad -la que recibe su interpretación imitación- se verá impedida de “releer” esa realidad.

III.
Si el intérprete representa a través de la imitación y la creación, debe realizar una doble decodificación: por un lado la decodificación de los códigos de “lo imitable” y, por otro, la decodificación de sus propios signos y símbolos y los de la comunidad a la que pertenece. Por obvio que parezca repetirlo, los signos y símbolos de algunas culturas -o culturas subalternas- no son, necesariamente, correspondientes entre sí. En términos gráficos, podemos definir el signo como aquel “que reproduce algunas condiciones de la percepción común, sobre la base de los códigos perceptivos normales y al seleccionar dichos estímulos (eliminando por lo tanto otros), se puede construir una estructura perceptiva que posea, en relación a los códigos de la experiencia adquirida, la misma significación que la experiencia real...” (Enrique Ballón Aguirre. El Icono de la Historia del Perú. En revista Textual N¼ 8. Pág. 70. Citando a Umberto Eco).

Como lo planteamos anteriormente, no es nuestro objetivo analizar y reflexionar sobre la cultura folklórica propiamente tal, por lo que no trataremos de entrar en la decodificación de sus signos y símbolos. Tarea, por lo demás, demasiado ambiciosa y, seguramente, irrealizable en toda su extensión. S’ nos interesa enfatizar que el estudio de los hechos a representar obliga a realizar el estudio de la comunidad que los produce, analizando, detenidamente, sus estructuras sociales, sus jerarquías, sus manifestaciones religiosas, artísticas y utilitarias, su cosmovisión, etc., que se muestran -demasiadas veces encubiertas- en una serie de actitudes propias y signos-símbolos que son factibles de “leer”, en la medida que exista una profundización en el estudio y en las vivencias de esa comunidad. Es imposible que la recolección de una canción o una danza nos permita interpretarla, posteriormente, con propiedad, sin conocer a qué obedece ese canto o esa danza al interior de la estructura comunitaria.

El proyector, con todos sus estudios previos, conoce el “qué hacer”. Ahora debe enfrentar el “cómo hacerlo”. Esta disyuntiva no se responde con la simplicidad de “solucionar el ritmo del espectáculo” -como gustan tantos de opinar-, colocando “algo rápido” al lado de “algo lento”, “para que el público no se aburra”. Esta sensación primaria aunque simple ya está denotando, de una u otra forma, conocimiento de la actitud del grupo de personas que va a recibir la proyección. Ya es un ejemplo de percepción. El actor (permítasenos llamar así al proyector) deberá producir estímulos en el público. Pero no todo el mundo obedece a los mismos estímulos. Es fundamental, entonces, el conocimiento real del sector que va a recibir nuestro mensaje desde el escenario. Aquí está la doble decodificación. De todas formas, este es un proceso de conocimiento más fácil que el de la decodificación de signos-símbolos de una comunidad folklórica, en cuanto el actor es parte cultural de ese sector.

El problema radica en la objetivización de la subjetividad para producir dichos estímulos. Las sociedades construyen sobre la experiencia connotaciones perceptivas y cognitivas que van articulando una red de símbolos y convencionalismos que le permiten estructurar un sistema de comunicaciones propio. El estímulo es logrado, a través de imágenes, sonidos, signos, primero como formas sensoriales que se van transformando en el receptor en connotaciones perceptivas que permiten la evocación, el recuerdo; luego en connotaciones cognitivas que aluden al razonamiento de dichas sensaciones. Gráficamente, lo podemos resumir así:

PROYECTOR
IMAGENES-SONIDOS-SIGNOS
SENSACIONES
CONNOTACION PERCEPTIVA (EVOCACION)
CONNOTACION COGNITIVA (RAZONAMIENTO)
COMUNIDAD PROPIA
PUBLICO-RECEPTOR)

Es esta una acción-reacción de alimentación permanente. La lectura de los códigos internos con los cuales funcionan los receptores entregará la primera clave de la elección de los signos-símbolos a utilizar y la exclusión de otros. Entonces, en la creación del montaje escénico, no es posible el trabajo con símbolos cerrados, que representen la percepción solamente del creador o de un grupo reducido de personas. El símbolo elegido puede ser en sí complicado, pero de lectura amplia, abierta; de condición estimulante, sensorial; que lleve a las percepciones evocativas para, finalmente, quedarse, en la mente del receptor, como elemento propio.